《歌剧魅影》的现代性隐喻

我第一次看《歌剧魅影》是在中学的音乐课上，彼时音乐老师为了逃避教学的责任，经常不担当传授知识的任务而纯粹以观影的方式打发上课的时间。我对《歌剧魅影》的印象一开始便不怎好，其费解程度与菲兹杰拉德的《了不起的盖茨比》不相上下。但这两个故事都获得了众人的喜欢，又都诡异地呈现了两个与传统的艺术作品在内核上大相径庭的故事：他们都把一个传统上应处于阴暗角落被驱逐或奚落的东西摆上了舞台的中心，并用种种手法试图以这些阴暗而扭曲的事物激发人们的同理心，使人们对之感同身受——《歌剧魅影》的核心难道不是偏执着对女主角疯狂的魅影吗？

将这两部作品与义务教育过程中另外的我们十分熟悉的作品对比就可使其内核昭然若揭：1964年的电影《窈窕淑女》改编自萧伯纳的剧作《皮格马利翁》，其作品讲述了语言学教授希金斯改造一个出身下流社会的卖花女、使之成为贵妇人的故事。最后希金斯打破了作者与作品之间的界限，荒唐地爱上了卖花女。《窈窕淑女》的故事从来不会让人觉得希金斯的作为在好笑之外有什么特别的意义，尽管其最后的心理状态同样扭曲，因其陷入了病态之中无法自拔，但电影明显地将之描述为一个无足轻重的笑料。《歌剧魅影》与《了不起的盖茨比》的诡异之处在于，他们详细地讲述像希金斯这样荒唐的事情之中的种种细节，并意图表明其甚至包含着一种崇高的、虽然不一定为人所理解的含义。

克莱斯特（Heinrich von Kleist）的一篇小说“Saint Cecilia; Or, The Power of Music”曾描述了一则类似的故事，其原先作品中曾包含了对新教徒的歧视， 我在这里删去并转述一下。一群仇恨天主教的人相约在一日的午夜十二点，冲入一家女修道院，毁坏其一切的事物。他们派出四个人先行闯入修道院以探路。他们计划当这四个人燃起火光时，其他人便一并闯入。到了预定的日期的午夜十二点，四个人顺利闯入了修道院。修女们面对闯入者万分紧张，女修道院长多次派人去市政府请援但一直被置之不理。正当闯入者准备放火发送信号时，修道院里的修女指挥突然从病中醒起，指挥着修女们演奏圣乐。圣乐的庄严和纯洁震惊了所有人，人们仿佛死去了一般。那四个闯入者变成了疯子，被关押于疯人院中。时间一年年过去，这一起闯入事件被众人遗忘。但那四个人的母亲因为这四人多年来的杳无音信而伤心欲绝，四处奔波。最终，这位母亲从一位牧师那里得到消息，说是有七年之前有四位国籍和身份不明的年轻人在闯入之夜后变成了疯子。这位母亲一开始并不理睬这个消息，因为据消息说，这四个疯子是天主教徒，但母亲知道她的儿子绝不可能信奉天主教。最后，抱着渺茫的希望，母亲决定前往疯人院去看这四位年轻人。但刚一走进房屋，她便看到了她的儿子。那四位年轻人围坐在一张桌子旁，桌子正中放着一个耶稣受难像。据看守的人说，这四个年轻人平时一句话都不说，但是每当到了午夜十二点，这四个年轻人便会立即坐起，开始唱那一晚修女们所演奏的圣乐。

克莱斯特的故事的核心就是描述一种终极可怕的情景，即圣洁、崇高的事物从最扭曲、污秽的人口中发出。

毫无疑问的，《歌剧魅影》《了不起的盖茨比》以及克莱斯特的小说都描述着同一个故事。这个故事虽然是令人毛骨悚人的，但绝非是荒诞不经的，恰恰相反，其表述着我们现代精神的内核。扭曲的、阴暗的主体不正是现代性的主体吗？现代的主体通俗地讲意味着一个“独立思考的主体”，他独立思考在于他不屈从任何外在的权威；而也正因为他独立地思考，所以他是最后的权威，他是所有社会传统与外在权威的最高的判官。这种精神形态常被称作启蒙的精神。然而，启蒙的精神与那个扭曲的、阴暗的主体只有一线之隔。启蒙精神的直接后果是绝对的自我，因为没有什么是能逃离自我的权威的。所以当任何事物与自我对抗时，自我为了保存自己是寸土必争，绝对地不让步。不让步的姿态在意识形态看来意味着主体与外界的联系被打破，外界将主体流放，主体被贴上疯癫的标签。因此，所有的疯癫在这个意义上都是对抗的结果。但是不让步的姿态在现代性主体看来具有绝对的合理性。主体不可能倒退到屈从于权威，屈从于未经理性验证的任何规定；因此，他必须固守不让步的姿态。在外界看来他或许是疯癫了，但在主体自身看来，他不让步的姿态是在绝对地抹除外界在他身上的一切符号性的建构（弗洛伊德称之为“死亡驱力[Death Drive]”）。

但是，一个绝对不让步的主体是如何获得“恐怖”这一意义维度的？唯一的可能便是主体自身崩溃了。但是这个摧毁主体的绝对不可能来自主体之外，因为主体原先是处于绝对理性的地位上。因此，必须是主体自身摧毁了主体。我所知道的对主体崩溃的解释最好的来自瓦尔特·舒尔茨的《德国观念论的终结》，其基本结论为，理性因无法把握理性自身的前提而崩溃。在这一前提之下，传统已经死去，主体也以死去，那么主体唯一的姿态便是成为活死人，正如克莱斯特的故事里四个发疯的年轻人，每到半夜忽然坐起，恐怖地唱着那一晚的圣乐。

从这一角度看，《窈窕淑女》毋宁是给出了对超越这一主体的尝试。其基本的方式就是通过谐谑否定主体自身，虽然其讲述的是同一个故事，但正如黑格尔所说，第一次是作为悲剧，第二次则是作为笑剧。这一超越性尝试不正对应着后现代主义姿态吗？从文学的角度看，现代的主体，如卡夫卡小说中的主体、《尤利西斯》中的主体都被组织进精神自身的话语体系：在现代主义文学新奇的与传统断裂的表达背后，是对绝对个体的建构——其绝对正在于其对所有传统价值形式的突破，绝对精神从纯粹的个体体验反冲，通过将其约化进自身而试图赋予个体以不可抹煞的意义。后现代文学则与之相反，充斥着作为消解性运动的重复，绝对的精神消隐，而事物通过不断地重复占据先前绝对精神的位置，通过拙劣地“创造意义”进行对意义自身的谐谑。

后现代的主体与现代的主体显然都不是主体最终所应有的形态。然而，主体的出路不可能倒退——这也是现代精神的重要教训之一。主体重塑的任务同时需要敏锐的心灵与头脑。虽然这一任务本身还未有完成的希望，但就着主体的历史而言，普通的心灵仍需接受相关的教育。不过，无论这一教育采取何种形式，类似《歌剧魅影》这类的作品是完全不够格的。